眼中的巴黎:一声尖叫与一张描述犯罪的报纸

孙孟晋

    这些名字都如雷贯耳,但在逐渐的熟悉中而被疏远。自然没有真的发现戈达尔某部电影是在用希区库克诠释安东尼奥尼,更喜欢他为诠释而诠释所造成的紊乱。相反,若干年过去了,“存在主义”一声呜咽般的过时造成了——人们更喜欢当年就不喊口号而关注于影像的侯麦。

    侯麦的巴黎印象是日常的、精巧结构里的,以及轻淡含蓄中的情感问题。看集锦片《眼中的巴黎》是为了由衷热爱巴黎的侯麦吗?反正戈达尔在这类电影里的角色就是过客,无需太期望。果然不出所料的是夏布罗尔,依然是犯罪的强烈心理暗示。只是“老虎”换成了他自己——担任一个与女佣胡搞的父亲的角色。

    六个片段,几乎每个导演都是从外景一阵“狂扫”后,然后再切到室内的。令人怀疑他们的巴黎印象是明信片式的,他们更在乎内心里的阴影。其中,让·罗歇的片头更像一个“真实电影的”范本,浮光掠影地抓住某种不安定感。我自然比较喜欢让·鲁什的相当粗暴的快速摇动的镜头,这样的开头明明白白地在告诉人们:“北站”的市政建设更为粗暴。

    有一个人例外——侯麦。他一直在室外川流不息,一个守本分的营业员在一个与他不相般配的巴黎环境里上下班,地铁与广场……那些足以勾勒当年巴黎动态生活的标记。我们也足够想象侯麦在为我们刻画人流的背影里的表情。营业员遭遇了撒野般的欺诈,在搏斗中他以为对方遇到不测,然后特意翻阅第二天报纸上的犯罪一栏,这种诚惶诚恐的心理活动带动了社会性的东西。

    我们不指望十几分钟的短片能包容太多,比如随着侯麦的镜头浸泡在巴黎咖啡馆里,发现生活的暧昧。这些短片的基调都是阴暗的,甚至戈达尔也回避了喧嚣的革命固定色:一个自以为寄错了信的外国女人,在两个男人之间的游戏。更客观地说是对现实的怀疑,只是抽象的概念换成了开放女子的似是而非的寻找答案。戈达尔在如此小的空间里,没法展示他随性涂抹的想象力,但他做到了把日常生活的纹理梳乱。

    让·鲁什的“北站”显然是最“存在主义”的了,用一个镜头完成了室内一对夫妇的焦虑不安和裂痕。而向外观望则隐喻着——人性被物化的世界包围,甚至被包围得透不过气来。当镜头追随着女主人公跑到街上,一个自杀男子的出现将人的分裂推到顶点。不觉得非要一个如此激烈的结尾,但火车汽笛声和着女人的尖叫,是令人难忘的。

    压迫症里的让·鲁什,和追求琐碎中的无意义的让·丹尼尔·布莱,正好形成反差。让·丹尼尔·布莱拍的那部分,除了调度上略显呆板以外,影像、神态与心理都非常耐人寻味。一堵黄色的墙和一幅严肃的名人照片,与室内两个人的冷漠是对应的。稍有激情的是让·罗歇的《圣人》,在生活中的骗局与人的不信任之间,我们能找到微微的波澜。

    这是法国“新浪潮”的集体照,我倾向于认为他们把巴黎当作了电影理念的背景,或者说这是60年代西方的集体无意识的弥漫。从这一点看,《眼中的巴黎》是非常经典的,但如果夏布罗尔不要那样直接地将耳塞塞进耳朵,那么这个集锦电影的风格就非常统一了。

    生活的场景是由各种各样的人和事组成的,我们就当一次合成者吧。其实,没有人的巴黎是死的,而有人的巴黎曾经那样地隔着距离。

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