孟昌明的鱼
赵荔红
在我于暗夜的斗室落笔写这篇文字时，美国加州的奥克兰应是清晨。孟昌明大概是在他那竹影摇动的花园中，从太极拳的一招一势、凌霄花脱落的枝桠间体悟书法的动势吧？或是已然展开一方洁白宣纸，以此为天地，将日月星辰山川人物草虫，都装载了去。我很希望接到越洋电话，听他笑声朗朗，从康德、普鲁斯特、马蒂斯、黄宾虹、嵇康，一路滑开去，间或穿插普契尼的《奇妙的和谐》和梅派的唱腔。但四壁寂寂，只窗外，车声喧哗。虽不能至，心向往之。我只能在他那意兴揣飞洋洋洒洒铺排如汉赋的文字间，在他古雅浑朴大巧若拙的书法里，以及承接天地正气具开创性的水墨画中，徘徊，赏读，揣摩，叹息，努力与他心意相投。
孟昌明，齐鲁人氏，为孟子七十二代孙，秉承乃祖之浩然正气，性情豪放，且又饱读诗书，举动清俊潇洒。童子习书，少年立志，长而如史迁之游侠，游历西藏、敦煌、莫斯科、巴黎等世界各地博物院，立足中西古典艺术，大开眼界，博采各家精华，中西贯通，古典现代糅合，几十年如一日，不媚俗，不赶潮流，坚持自己的艺术理念，成就其独具个性的书法、水墨艺术。有关他的博学多能，书法、水墨艺术之总体，我这篇文字，无法一一述说。单是他那些恢弘巨制的抽象水墨，如《天圆地方》、《如歌的行板》、《非常理性的花儿》等，具有划时代的意义，也需要专门文字来论述。我这里，只谈他水墨画中偏向具象的“鱼”的系列。如果说，那些蕴涵天地正气、传承中国文化的抽象水墨，是雅颂，是套曲，那么“鱼”的系列就是国风，是小令。无论形制如何，其实殊途同归。
且让我们一起看看，孟昌明的水墨鱼，是如何表现他的艺术理念的，这个理念又是如何发生变化的。
一 文人鱼
2002年，昌明开始画鱼。这是在他花费四年时间完成巨型抽象水墨《天圆地方》后的短暂休憩，就如作曲家完成大型歌剧或交响乐后，写一些四重奏、奏鸣曲、小提琴协奏曲或独奏曲。昌明在画鱼时心情得以抒散，他沉思、徘徊，蕴蓄力量，等待新的大制作冲动到来。
一开始的鱼，应是秉承中国文人画传统。《鱼儿》（2004年）一幅中，他题字道：“黄宾虹画山水李可染作牧童水牛白石写虾黄胄画毛驴徐悲鸿作骏马李苦蝉绘苍鹰画家拾得应物相形之形随类赋彩之类何其乐也昌明纸上养鱼亦为其趣”，所列人物画风有不同，从广义说，皆属中国文人画。昌明无遮拦地表达其秉承传统之意，胸怀志向也明明可见。他这时的画作，也确实体现了隶行合一、文质彬彬之美，符合传统六法范式。
先说骨法用笔。笔、线乃是画的筋骨。筋骨不坚，画就绵软无力、浮华不实。画笔又与书笔同法，工画者多善书。昌明的“文人鱼”中，书法是画面结构的骨干。昌明五岁练书法，汉碑是其骨血，他常叹，书到秦汉，六朝不论。碑学功底造就了他书法的沉稳大气、古雅高贵品质。他把握中锋用笔原则，以严格不苟的线条绷紧水墨画的张力和动势。但是线条紧绷、筋骨坚实并非是刻板、凝滞、气闷。相反，昌明《欢乐的鱼》（2003年）一幅中，“应物相形随类赋彩为中国画历久法则书到六朝诗至盛唐画抵北宋元明闲曲雅令莫不顾左言右艺术移情也”几个字，真所谓，一气呵成，气脉相连，绵延不绝，“一笔书”是也。这当然出于他平日苦练基本功。书法沉稳、潇洒，鱼儿欢畅、轻灵，在画面上构成对立统一的和谐。和谐就是美。
再说随类赋彩。水墨用色，或流于清简，或流于俗艳。无过无不及，才是中正平和。昌明对文人画之用色原则熟捻于心，又认真体会印象派、野兽派等西方绘画流派的用色理论，对马蒂斯精确、大胆的用色，尤其赞叹不已。这些素养，都融化在他对“鱼”的创作中。他力求用色的纯正，要求画面有单纯高贵的美。一方洁白宣纸，是为天为地，黑墨写字，为高山为峻崖，空白乃是深渊，是水流，是云气，而朱膘红鱼儿畅游其间，活泼泼大生机也。安徽净皮，通透，绵软，鱼儿可以呼吸；所谓新墨画新缯，旧墨宜旧纸，昌明不循定规，取一得阁新墨，佐以松烟，既保持墨色的新鲜润泽，又去除火气、收敛光芒，使黑色沉稳而圆润饱满；朱膘之红，不浮薄俗艳，热烈中自有一分端庄。红的热烈与黑的沉稳对比，端庄又与其谐和。白、黑、红，简单的三色，最端正，最单纯，也最大气。
关于经营位置。所谓有法而无法。看似随意的格制布局，其实是精心的安排。但若是呆板生硬，又不是上品。《鱼儿》（2004年）中，书法占了左边五分之四画面，如高山壁立，五分之一的空白是流水，十来条朱红小鱼从下而上，畅游其间，水随山转，鱼逐水流，整个画面，严谨而通透，沉稳又流动；2004年的《闲观鱼》，则是上下结构，书法好似摩崖石刻悬立，鱼儿正在摩崖下的深潭游动。书法本身具有装饰性、形象性，书法不板结，鱼儿能流动，画面就活了。昌明以书法和鱼儿，巧妙布局，调节其中关系。即便没有书法的《欢乐的鱼》（2003年），右边一群朱红鱼儿，挤挤嘈嘈、欢乐奔腾，斜刺里，突有一条黑鱼跑向左边，黑色与红色形成对比，构成画面的平衡，那条黑鱼，笨头笨脑，自作聪明跑出，似有“众人皆醉我独醒”的幽默，令人莞尔而笑。昌明那些看似随意描画渲染的小鱼，位置都精确至极，挪动一分半毫，就会破坏画面的平衡和美感。这种如毕达哥拉斯数学理论一般的精确，又不露半点痕迹，是多年的训练后，自然而然在绘画时达到。
至于应物象形，转移摹写，是昌明日常的功课，此不多言。
南齐谢赫说，上述五法，皆可学成，只有气韵，是不可学，是生而知之的，是天赋。而没有气韵，书法就板结，鱼儿就失了灵动，画面就黯然无生气。昌明说，没有天赋，不如不做艺术家。那么气又是什么气？是阴阳交汇、天地万物生生之气，是为人的正气，是读书学子的清气、雅气、书卷气。昌明与人事花草树木同情，而祛除烟火气；关爱日常生活，而远离市井气、市侩气。气固然是秉承天赋，还须后天来养护，才可不流失。如何养气？昌明主张个人修为，持身端正，行动磊落。此外，行万里路，读万卷书，读最好的书，看最好的艺术品，除了能开阔眼界，还能保持作品的好气息。所谓“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉。”昌明论及一些画家，常叹息其技艺高超，然气息污浊，画作不免浮薄。画品即人品。
此六法，乃是提笔后生发的。中国文人画，还讲求意在笔先，画尽意存。意念是作品的魂灵。是什么意念主导着昌明来画鱼呢？昌明在恍恍惚惚中，似与神遇，似听到鱼的歌唱，感觉鱼的呼吸。鱼之优游，即是他的喜乐。惠子问庄子：你不是鱼，怎么知道鱼的欢乐呢？庄子说：你不是我，又怎知我不知鱼的欢乐呢？昌明将自己当了鱼，体会鱼的欢乐，又将鱼当了自己，寄予关爱、同情，一同嬉戏、游乐。所谓物我两忘，宁不如是。所谓与万物同情，昌明与鱼，乃是同体同情。鱼从笔尖流出，鱼从魂灵走出，鱼其实就是昌明自己。
无论是六法还是意念，都是文人画的武功招数，昌明将之运用娴熟。但是，假如仅止于此，画得再好，又岂能超越前人？不过是一个好画师罢了。不安分的昌明，怎能满足于此？
必须有所突破！不破不立！
改变从何开始？昌明会带着他的鱼游向何方？
二 装饰鱼
改变首先从形式开始。打破文人鱼的格制布局，将一群鱼，变幻为无穷的鱼，将一枝、二枝荷叶与鱼，演化成无数的荷叶与鱼。这一阶段昌明的鱼，具有明显的装饰性特征。
装饰性特征在昌明2002年的“文人鱼”中就很明显，GOLDFISH一组中的C26A与C26B两幅，整个画面都是以焦墨为纵横交错弯曲伸长的荷胫，以浓墨或淡墨涂抹晕染的荷叶，鱼儿穿行其中。昌明当时显然没有强化这些特征，还执守于“文人鱼”的格局布置。到了2003年，又有一幅《鱼》，以焦墨画荷枝杆，交叉错落，没有荷花荷叶，但满塘是荷，以朱膘红、赭石色交错勾勒渲染出密密匝匝的鱼，万头攒动。这幅画，让人想到点彩派的作品，显示了昌明尝试对格局的突破，但也似乎仅此一幅。
直到2004年，文人鱼的格局被彻底打破。昌明找到了表达鱼的新的形式。
罗兰·巴特认为，图象信息系统与语言系统在结构上存在替换关系。水墨画是一种语言系统，按照索绪尔的观点，语言（langue）和言语（parole）是一对两分的概念。语言是一般的规则，是集体的契约；而言语则是个人行为，是“说话者赖以运用语言规则表达其个人思想的组合”，个人化特征又是通过言语的反复出现形成的。
昌明所画的那八幅一组的《很多的鱼》，可以看作是遵循了语言和言语的两分。水墨画这一“语言系统”，有一般的规则，是昌明所必须遵循的，诸如象形、赋色、用笔、施墨等六法，点、染、渲、皴等技巧；“荷叶与鱼”则是昌明个人化的“言语”，昌明将这一“言语”反复组合，连续呈现，以强化其个性特征。八幅《很多的鱼》，昌明展现了不同墨色下荷叶与鱼的关系：或者浓墨淡墨形成远近不同的荷叶，朱红响亮的鱼在荷叶中穿梭往来；或者以淡墨层层涂染荷叶，以水墨晕出深层荷叶，鱼儿在荷叶之间，半露半遮；或在墨色中加了赭石色，显示荷叶的枯黄，鱼儿色泽也随之和谐地变幻。
昌明的重复组合，反复强调，使得画面具有装饰性特征。这一时期，他的《荷花》、《鹤》，也都带有装饰性特征，并且墨色鲜艳，这是否受到日本浮世绘的影响，不得而知，但的确在日本，他的这些画获得巨大商业成功。将这些具有装饰性特征的荷花或鱼，制成屏风，或者作为服饰图案，非常美丽。尤其是《很多的鱼》印在和服、围巾上，穿戴在女子身上，行动之时，衣袂飘动，鱼儿更是灵动鲜活。
昌明的装饰性鱼儿，绝非“机器复制时代的美女”，仅仅是浮面的、空洞的、单一的重复；装饰性，也可以表现深层意念。事实上，所有的绘画都具有装饰性特征，包括中国书法，汉字本身就具有装饰性。正如马蒂斯的画，大块的、单纯的色调显示其装饰性效果，和谐的，愉悦的，马蒂斯突破三度空间，在平面构成的装饰性绘画中展现人体舞蹈的韵律、室内乐的流动，用大胆的色彩表现生命的活力及瞬间的感受。而昌明也是用五色墨在平面上构成一个1+1不等于2的无穷变化的空间，表达他的意念。
意念是什么？意念还是他在文人鱼中表达的我与鱼的物我两忘。八幅《很多的鱼》，让人想到汉乐府动听的歌谣：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”荷叶与鱼，欢乐嬉戏，一如昌明在自然中，流连，在感受鱼的欢乐时，他“忘记阴冷，忘记忧郁，忘记晦涩，忘记惆怅”，这时节的昌明，是欢乐的，恬淡的，充盈的，《很多的鱼》传达了他诗性的浪漫主义美学主张。
但是，《很多的鱼》里物我两忘的意念，还只是自我的欢乐呈现，并不具有公共性特征。昌明将把鱼儿带到更远更辽阔的地方。
三 符号鱼
2006年，昌明画出系列组画《鱼》，共八幅，从形式到内容，都完成了对文人鱼的突破。格局体制，在装饰鱼那里改变，在这组鱼中完善。意念的变化，则在这组鱼中发生。昌明是有意为之，我将这组2006年的鱼，称为符号鱼。
罗兰·巴特将图象看作一个如同语言系统、服饰系统、膳食系统一样的符号系统。那么，昌明的水墨鱼就是一个符号系统。而符号（signe）一词，被定义为是能指（signifiant）与所指（signifie）的结合。水墨鱼作为一个符号系统是一个意指系统，从这个意义上说，作为具象出现的水墨鱼具有抽象的意义，昌明的鱼，是具象与抽象的统一。
能指是表达层，在昌明的画里，它的形式与内容就是：用一条条粗旷的焦墨勾勒的线条形成的世界中，一条或者数条、一群朱红色的鱼穿行其间。渲染勾勒用色等等，都合乎水墨画的一般原则，鱼的摹写也具备象形应物、气韵生动这些基本的水墨语言。但是这个鱼，这些墨痕，仅仅就是绘画语言本身，昌明已经摈弃了鱼的文学性、哲理性。这里的鱼，已经不是庄子所言的物我两忘的昌明的自我或替身，它仅仅是一条鱼，一条公共的、具有符号意义的鱼，它活泼鲜艳，与干硬的黑墨线条，构成强烈的对比。
所指是内容层，就是说，昌明的符号鱼，它最终要指向什么？具有怎样的象征、隐喻？在我阅读符号鱼时，我的心理会唤起怎样的联想，产生怎样的心理再见。一花一世界，不同的人，阅读这些符号鱼，会有不一样的联想，所指的内容也会不尽相同。正如乐符排列组合后，产生奇妙的旋律，而同样的旋律又会引发不同的情绪和共鸣。在我的理解中，昌明的鱼，具有两种可能的指向：
一是性的模拟。装饰鱼一节中，昌明已经勾画了“鱼戏莲叶”的图景。鱼水之欢乃是传统的意向。昌明的鱼，极容易引发这样最直接最简单的联想。重墨勾勒的线条，重重叠叠，交织成通透的网络，好似女性稳重温暖强大的身体，朱红色鱼儿则如男性的进入，欢畅、嬉戏、游乐，调皮的，活跃的，不安分的。而昌明在八幅《鱼》中，呈现不同的节奏，一条鱼进入，群鱼攒动，三条鱼，数条鱼，又是群鱼，凡此，似乎应和着交欢的起伏节奏，羞怯的试探，热烈的应和，高潮的波浪，如此这般生动地呈现。
二是活泼泼的生命世界。天地之大德曰生，全在“鸢飞鱼跃”。假如指向男女的鱼水之欢，那也是活泼泼生命最本真的体现。“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌”，线条编织的网络，是混沌，是太极，一张纸片，是一个无边无界的世界，无法穷尽的时空，朱红鱼儿乃是这世界的活跃的生命。昌明连续八幅，以不同的节奏呈现鱼儿在黑墨的时空游动，好似一出芭蕾舞剧，或是孤单沉思的独舞，或是三人舞，或是和谐的小组舞，或是热烈的群舞。又好似生命的交响乐，一只鱼缓缓穿行，是慢板，三只鱼，是行板，小群鱼自由地游动，是不太快的快板，群鱼欢腾，那是很快的快板，层层渲染，直至高潮，是生命的大欢乐。
在文人鱼、装饰鱼之中，昌明意在笔先，将自我与鱼统一，以我观鱼，以鱼观我，鱼之闲趣、喜乐、幽思，鱼水之欢，都是昌明自我的性情。但是在符号鱼中，昌明却尽量消解自我的意念，而纯粹以符号鱼展现，让读画的人一起来参与、建构、阐释鱼的意象与象征，关于鱼的意念有了公共性特征。
行文至此，意犹未竟。而东方既白，天际微露一线霞光，奥克兰当是正午时分。人能下笔千言，洋洋洒洒，倚马可待。我则不能，战战兢兢，惟恐有失。以上所述，乃管窥豹见，因我深知，文字一落实下来，就有了边界和局限。阅读昌明的鱼，也该如昌明画鱼，“视而不见，心不在焉”。或有更美的意境，是我未能抵达。一如联曰：
佛言不可说不可说
子曰如之何如之何
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