法国电影的流派与风格
塞壬歌声
法国电影在我的影片收藏中占有相当的比重。此番法国电影展，本以为可以过把隐，却发现原来在北京展映的40多部电影到了上海被减少到12部，原因据说是审核下来，内容多有不宜。什么是不宜，也不知道，反正，一些重要的片子全然没有。尽管如此，这些展映的电影，大致也反映了法国电影发展的各个时期的流派。于是，不免将法国电影发展的主要流派和风格作个梳理，也算是对法国电影展的一点补充。
展映影片中拍摄时间最早的是《卢米埃尔短片集锦》。卢米埃尔是法国电影的开山鼻祖。被称为“活动的电影机”，创造了新闻片、纪录片和报道片，应用了最早的蒙太奇。他这些短片中包括电影史不可不记的《火车到站》、《水浇园丁》。卢米埃尔的完全写实，很快就引不起人们的兴趣。直到乔治·梅里爱，将法国电影引向了戏剧的道路。但是早期的法国电影，基本还是遵循自然主义的路数。
法国印象主义电影的出现，才充分表现了电影的艺术性。其代表人物有阿贝尔·冈斯、路易斯·德吕克、谢尔曼·杜拉克、马赛尔·莱皮埃，以及让·爱浦斯坦。此次展映的只有一部让·爱浦斯坦的《厄舍夏的倒塌》。至于印象主义的代表作品如阿贝尔·冈斯的《车轮》、《拿破伦》，爱浦斯坦的《忠实的心》等则没有。印象主义电影通过剪辑和摄影来呈现剧中人物的知觉经验，即人物的视觉“印象”，进而表现人物内心深处的意识，强调画面的主观性，回忆和追溯手法被经常性的应用。在技术上，尝试应用圈入圈出、叠印、复格画面等，甚至，为了跟踪人物的视觉，使用了镜头运动，摄影机架在汽车、轨道车、火车头上，跟踪拍摄。
1918年到1930年间，除了印象主义，法国电影还有一个重要的流派，超现实主义。最著名代表就是路易斯·布努埃尔。他和达利共同创作了《一条安达鲁狗》。布努埃尔在自传中说，“有一天我告诉他（达利），我梦见一片乌云把月亮遮住，那个过程就像一把剃刀把眼珠划开一般……他梦见一只爬满蚂蚁的手掌”，“我们合写剧本的前提很简单，没有情节，只有一幕接一幕的影象展现，用影象的视觉效果来震撼人的感觉”。许多超现实主义电影，叙事的因果关系如梦境一般虚幻，选择性、暴力、荒诞等题材，事件的呈现仅仅是为了制造不安的效果，激发观众潜在的冲动。电影画面受超现实主义画派影响，而剪辑则有印象主义的痕迹。
1930年之后，主宰法国电影的是诗意现实主义。其领军人物是让·雷诺阿。他是印象派画家奥古斯都·雷诺阿之子，他遵循其父的印象派光影原则，又受了左拉等文学家自然主义的影响，继承了电影现实主义的一些传统，同时还结合雷内·克莱尔（此次展映有其《沉睡的巴黎》）及让·维果（被称为电影界的兰波，可惜29岁就逝去）的经验。他的《水的女儿》是一部活动起来的“印象画派”作品；而《娜娜》改编自左拉的同名小说，糅合了文学的自然主义和绘画的印象主义风格；在《朗吉先生的罪名》中，转而关注底层生活；《大幻灭》从人道主义立场来写一战；《马赛曲》再现法国大革命；《游戏规则》是电影史上的不朽之作，是他的灵魂申诉。雷诺阿晚年赶上法国新浪潮运动，备受新浪潮导演们推崇。
在诗意现实主义盛行期间，却有罗贝尔·布烈松提出“电影书写”。戈达尔说：“布烈松之于法国电影，犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀斯妥耶夫斯基之于俄罗斯文学。” 布烈松给电影艺术起名为“电影书写”，认为电影书写者是与舞台剧制作者相区别的，他的电影，没有演员，没有角色，没有场面调度，而是采用生活中自然的模特，种种影象和声音让我们一下子感受到“实在”，“一下叹息，一刻寂静、一个字、一句话、一阵嘈杂声、一只手……”电影不是靠演员动作和声调的模仿，不是分析，也不解释，不过是这些声音和影象的重组。布烈松一生导演14部电影，其中人物多是困于某一环境和精神状态，代表作如《一个乡村教士日记》、《圣女贞德受难记》、《穆谢特》、《小偷》、《死囚越狱》。《死囚越狱》拍摄于1959年，当时新浪潮正如火如荼，但并没影响布烈松坚持自身的风格。
另一个与法国新浪潮同期存在的流派是法国左岸派，其代表人物是阿兰·雷乃。阿兰·雷乃将诗歌、画、哲学、文学结合到电影中，他平衡视觉艺术和语言艺术，完美地运用画面时空交错的意识流手法准确表现人的潜意识活动。他将新小说的语言、节奏、时间空间展示的方式应用到电影中。《广岛之恋》被认为是电影进入到现代的划时代作品，影片错位的剪辑、心理特写，画外音、内心独白，过去、现在与梦境的交错更迭，无法分清是真实的叙事还是梦境，是纪录片还是虚构的故事。在这个过程中，阿兰·雷乃直接去捕捉人物的心灵。《去年在马里昂巴》是又一部与新小说的结合作品，从罗伯-格里耶的视角出发，冰冷地，讲述一个似乎存在的爱情，其实不过是一场虚空，让灵魂暂时飞驰。
50年代到60年代以及后来在世界范围，影响巨大的，无疑是法国的新浪潮电影。当时一批年轻人，经常在《电影手册》上写文章抨击一些名导演，1959年到1966年又拍摄了32部片子，形成一股潮流。包括特吕福、戈达尔、夏布埃尔、雅克·里维特、侯麦等。实际上，新浪潮各导演风格不一，但大体上有这样一些特点：反对在摄影棚拍摄，主张实景拍摄，这点，和让·雷诺阿是一致的；因果关系松散，叙事不连贯，这点在戈达尔的“跳接”中发展到极致，比如，《筋疲力尽》中自右向左行驶的汽车突然变成自左向右，《狂人彼埃洛》中现在和未来在同一个场景中进行；经常会插进去一些“多余的镜头”，戈达尔会让摄影机游离出主题，穿插一些看上去毫不相干的事情；喜欢在电影中表现自我，发表议论，戈达尔称自己的电影是“电影化的论文”，是不同于故事电影，纪录电影、实验电影等的“第四种电影”；通常都有不明确的结尾，如特吕福的《四百下》中安托万奔向大海，意味深长，但却没有明确的追问会到哪里去。此次展映，新浪潮电影却只有一部，特吕福的《最后一班地铁》。
一般电影史上，将法国新浪潮运动结束于1964年。之后，虽然继续发挥影响，但却有了分化。80年代之后，特吕福死去，夏布埃尔不大拍片，里维特偏向神秘，而侯麦侧重拍摄讽刺上流社会的虚假爱情的小制作，戈达尔则在1990年拍出类似于传统的“优雅电影”。这些，可以笼统称为后新浪潮。比如，此次到中国展映的《坏血》的导演雷奥·卡拉克斯，年轻时候就迷恋新浪潮电影，《坏血》将戈达尔的剪辑手法发挥到极致。而另一个展映片《野芦苇》的导演安德烈·泰西内，属于后新浪潮的代表人物之一，他已经没了原来新浪潮电影那种激烈的政治观点、晦涩的哲学思考、深刻的社会批判，风格转而朴实柔和，带点淡淡感伤。
80年代以后，吕克·贝松，被认为是法国新巴洛克电影的代表人之一，是后现代电影领军人物。早在1987年，他的《碧海蓝天》就创下了法国电影史上观看纪录。吕克·贝松认为电影是“一种刺激的快感或无伤的危险”，他是当今法国最受欢迎的导演，其代表作还有《地铁》、《杀手里昂》、《第五元素》等。
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