身体的晚宴与暴露天使

——女性主义艺术与女性主义音乐

孙孟晋

    当艾略特还在《斗士斯威尼》里表现出对女性的厌恶时,谁会在乎康拉德的小说中女性以母性的特征出现。治疗女性“被阉割的”(弗洛依德语)情结还有待于女性本身,随着女权主义艺术在60年代末开始的蓬勃发展,大家从Lydia Lunch的嘴里听到了Nancy Fried 的《暴露天使》,也从 Judy Chicago 的装置作品《节日晚宴》中找到Diamanda Galas 的无伴奏尖叫。她们暴露私体的彻底与解放性意识的坚定,已使男人对女性的艺术描述显得苍白无力,那是来自身体里的爆发,那是女性痛感(如Hannah Wilke 的艺术)与快感(如 Sharon Topper 的无浪潮音乐)的公开展示。虽然经过玛当娜的处女杰作的滥觞,经过维维安·韦斯特伍德朋克女装的异端秀,女性行为艺术结出了森万里子式的大众时尚的果实。但是我们已经从 Gina Pane 的疯狂流血到 Ana Mendieta 的深深的无题,发现了另一条认识女性摇滚与女性音乐的途径。

    提到女性主义的音乐一般应该聚焦到70年代以后,60年代摇滚女音乐家们的地位并非真正地独立。Nico 的模特儿背景与安迪·沃霍尔的影响,使她在“地下丝绒”以美女与美嗓出现。Joan Baez 、Joni Mitchell 她们呢?正在与男性们共商大事或者沿着牧歌时代的山坡继续歌唱。有个人是个例外,她在爱的烟雾弥漫里狂笑与哭诉(嬉皮运动解放的是两性间的性爱),Janis Joplin 开始懂得与男性抗争。但因为抗争的东西太多而不像后来者那样集中,那样让男人避让三分。

(一)Gina Pane、Judy Chicago 与 Lydia Lunch

    兴于60年代末的女权主义有无数条线索可寻,著有《女性的神秘》一书的弗列达与她的“全国妇女组织”(美);纽约的“革命女艺术家”联盟与洛杉矶的“女艺术家会议”的法律手段;女性装置、女性行为艺术、女性绘画、女性音乐、女性表演等等的合为一体。噪音音乐方面除了元老 Meredith Monk 早就出道以外,其他人似乎都要在女艺术家的身影之后力争女性的地位。另一个例子是 Yoko Ono,在70年代她发表了一张又一张噪音唱片,这一部分是她对与男权主义的连带关系的极端挣扎,尽管她这一时期的行为作品避免不了与夫君的如胶似漆。Ono 的64年的作品《剪成碎片》很有名,当观众将要剪去她的衣服时,性别的主题赫然在目。当然这样的露骨还是小心翼翼的。

    Lydia Lunch 的关于女性性恐惧与动物性的书是一次大胆的暴露,她的黑色“先锋朋克”(No Wave)的放荡可以看作 Gina Pane 式的残酷。法国女人 Gina Pane 72年的《热奶》是不忍目睹的,她当着观众的面用刀片割开自己的脸。在后来的作品里,Gina Pane 甚至一边流着血一边化妆。女性主义艺术的一大特征是——很多女艺术家以受虐心态来完成反抗。Gina Pane 的血淋淋的身体部分同样升华到最本质的痛苦,或者说是一种把脆弱放到刀锋上的仪式。如同她自己所说:这种仪式随着痛苦的出现而得到净化。可以说,Gina Pane 包括后来在舞台上的 Lydia Lunch 的残酷行为都因为是女性而超越了Iggy Pop,后者也是因为歇斯底里地划破身体而使他的音乐更为刺激。

    Judy Chicago的《节日晚宴》是最伟大的女性艺术作品之一,它的女性身体的变形展示到了辉煌的地步。这是一个三角形的装置,三角形的三边是餐桌,上面铺满了针织的桌布,最经典的是那39个象征着39个美国著名女性的餐盘:Judy Chicago设计了以女性私处为动机的图案。这些色彩斑斓的图案可能会使人联想到曾经与 Judy Chicago 在洛杉矶并肩作战的 Miriam Schapiro 及“图案与装饰艺术”。 Judy Chicago的《节日晚宴》的平等概念与历史性的灿烂冲淡了它背后的痛楚。而她的另一件作品《红旗》是暴露与痛苦的结合体——Judy Chicago赤裸裸地把止血塞从她的私处拉出来。T.G乐队做过类似的行为。

    这种表现女性身体的残忍性在No Wave的女干将们那里达到巅峰,Lydia Lunch声音与身体并用。70年代的摇滚乐尤其女性正是声音与身体同步,从“苏克西女妖”的“香港花园”到“X-Ray-Spex”的“叛逆赞美诗”(这两支乐队的女主唱是核心),虽然女朋克的口号并不离男朋克有多远,抛弃鲜花的大街也是男人最爱干的事,但是我们确实听到了嘶哑的尖叫回旋在女性的身体上。当 Lydia Lunch 包括 God Is My Co-Pilot 的女主唱 Sharon Topper 在纽约登台时,那种雌性大盗式的性别解放到达极至。早年的 Lydia Lunch 是伤痕累累的,她的噪音音乐是更摇滚的,John Zorn 式的萨克斯铺垫压根是性交的产物。另一个噪音女杰 Diamanda Galas 则更接近于实验音乐。Lydia Lunch 迷恋于性的程度等同于她迷恋亨利·米勒。她把女性的性迷乱与性折磨联系在一起,Lydia Lunch 没有也不愿意从身体痛苦与快乐的裂痕处找到其他代替物,比如说身体与灵魂的平行与垂直。她甚至夸大身体里面的无底绝望,有时候还突然以少女时代的矫揉造作跃入浪尖。

(二)Hannah Wilke、Francesca Woodman 与 Diamanda Galas 及其他

    Diamanda Galas 的四个八度是她的极限吗?Hannah Wilke 的生理疾病是她的永久经验吗?Woodman在孤独的光亮里远去又是自觉的吗?大概我会想起 Patti Smith,这个在女性主义思潮中绝对重要的人物。她的朋克挽歌部分与 Francesca Woodman的摄影作品太接近了,无限的自恋插上了洁白的翅膀,在黑暗中不断地问自己。

    Francesca Woodman 最后一次被人看到她的身体时只有23岁,她身前几乎没有什么名声,甚至把她放在女性主义艺术里进行比较是对她的玷污,因为 Francesca Woodman 是对她的身体作出唯美的问答。当然她的深刻的悲伤是很纯粹的,像一次完全的个人活动。我怀疑她的现代意义究竟有多少,她一直用身体与内心对话。你可以把这看作是传统意义的身体被打碎时的瞬间自我崇拜,你也可以看作是孤单的个体的即兴姿势。作品“Slice of Life”就游走在虚幻的个人影子里,这是以安全为保证的,Francesca Woodman恐惧的美感与安谧的美感是千姿百态的。如果把Francesca Woodman的即兴升华与Diamanda Galas的即兴戏剧化放在一起比较的话,你找到的是自由的两端,无所谓光明无所谓黑暗。但这两个人之间应该有另一个人。

    在Francesca WoodmanDiamanda Galas的共通的瞬间性背后有什么?是缩小与放大的关系?Hannah Wilke不像Francesca Woodman仅仅停留在女性本身,也不像Diamanda Galas索性以男性的征服性壮大自己,并达到人魔不分的地步。Hannah Wilke有过一系列的颠覆男性或者嘲笑男性的裸体作品,她的裸体也在各处投放。她在年轻时对自己的身体太自信了,以至于手中握着的枪(男性生殖与权力的象征)始终不放,而Hannah Wilke的嘲讽又是以容易受伤害的女性身体为前提的:口香糖被捏成花瓣与唇的形状拈在她的身体上。意义不言自明。Hannah Wilke的绝唱是《内部的维纳斯》,她展示了她受癌症折磨时的虚肿的身体,往日的美丽不再,当她把对女性的身体的理解又提升一步的时候,这个身体终于把她从人间带走了。

    我并不知道 Diamanda Galas 在后期埋首于福音歌曲与她的观念存在着多少距离。这是一个天才的女性主义音乐家,她把约翰·凯奇的“4分33秒”用到自己的唱片里。这个希腊人的后裔如同 Hannah Wilke 一样,把疾病的影响付诸于身体语言上。她的演出乐于施展破坏性的唱腔,其中还受了德国表现主义戏剧的鼓舞。她的突兀的尖叫有如撒旦的新娘穿越在光明与黑暗之间。Diamanda Galas是前卫噪音领域最戏剧化的,她的某种病痛般的发作是对女性身体的另一种理解。

(三)Cindy Sherman、Ana Mendieta 与 Meredith Monk 及 Laurie Anderson

    男性现代艺术家因为表达女性身体而给我留下深刻印象的是:克莱因的《人体印痕》与白南准的《一个活雕塑的电视胸罩》。克莱因的作品后来被 Achel Lachowicz 重现成男模特用男性身体作画,讽刺的是一支红色唇膏被系在男性性器官上,这种女性主义的相同题材的报复从70年代开始已不止一次出现。好在这种局限并不具有普遍意义。

    如果站在德里达解构的大旗下,女性主义艺术的解构也可找到某种脉络与关系。Cindy Sherman 的作品是一个总单元,她长期以来进行化装摄影,充当了历史上各个时期的女性。无独有偶,Ana Mendieta 把自己对原始艺术的兴趣引申到女性的身体,但那已是女神及女神的权力。在音乐方面,Meredith Monk 的触角接触了中世纪的世界,这种在地域上与时间上的跨度还可延伸到受 Meredith Monk 影响的 Laurie Anderson。如果说Cindy Sherman拍摄的是一幅摄影作品也不奇怪,个人风格的连续性正是很多女性主义艺术包括音乐的一大特征。Cindy Sherman的方式是外化的,面对现代主题时,她把自己打扮成大众媒体上经常出现的明星等角色,这里的女性身体被当作消费品来对待。同样的角度,如果我们把她化妆的历史形象看作是女性在男人世界里的关照,那么她的反抗意义就呈现不已。

    Ana Mendieta 要相对内敛很多,她给我留下深刻印象的是她与泥土、沙滩和树叶在一起。《生命之树》里,Ana Mendieta 将泥浆涂在身体上,与一棵大树紧紧地贴在一起,从身体表情来看,那是生生不息的繁衍的语言,一代又一代地完成着女人的使命。她强化了女性本来被界定的意义,正如在另一件作品《无题》中,Ana Mendieta 把子宫的造型凹于泥土之间,对生命的渴望融进了自然的力量。

    Meredith Monk 的神秘色彩浓烈而沉重,她和 Laurie Anderson 一样,都是兼有多种身份的全才。她可以把自己的身体语言与坎宁安的舞蹈联系起来。Meredith Monk 在音乐上的最大特征是发出各种声音,她的关于声音的歌唱像是一种唇间的活动,回复到人类最早的语言形式。Meredith Monk 也突出女性的特征,然而她却用身体去接近了灵魂。Laurie Anderson 一直在发展她的“自传体作品”,她曾经把留声机唱片用来代替小提琴上的弦而奇特地演奏。她的音乐的表演性重要无比,比如她在现场把某位名人的名言“道德是未来的美学”改成“道德是少数人的美学”。她的诗句的念白一度成为她摆脱女性性别局限的工具。而女性主义的诗歌萌芽在普拉斯身上则以自绝而代之。

    从70年代开始的女性主义思潮带出了强大的性别意识,或者令人瞠目结舌地暴露女性身体,或者阴阳同体地抹杀历史的歧视。70年代的女性艺术就这样影响了70年代女性音乐的勃起,它到今天都长盛不衰。Nancy Fried 的雕塑作品《暴露的天使》更直接地传达信息时代的可怕:半身裸女长得奇形怪状,只有一只乳房的她扒开胸口,原来她的头在里面绝望地狂叫。

    另一方面,环境把更多的创作逼向绝境。如果今天科特·考本的骚老婆或者她的妹妹们手握偷情的阳具,对着我等大骂 Fuck,照样有人会脸上有光地称她们为反叛,称她们为第几代第几代女性主义音乐家。

版权所有 游吟时代 保留全部权利 © 2003-2013 Youyin.com