蝴蝶·流水·时间化妆术

河西

    和纳博科夫的嗜好相仿,本雅明也对蝴蝶情有独钟。虽然物理时间表明,捕蝶的实际过程只能占据捕蝶者生命中的几个小时,但心理时间往往是它的无限延长。蝴蝶对本雅明心灵的捕获就持续了他的整个一生;在《捉蝴蝶》一文中,本雅明袒露了他的心声,蝴蝶不仅使他为之深深着迷,而且能以一种神秘的力量将他幻化为一只翩翩起舞的蝴蝶,尽管这只蝴蝶的一举一动都与人类相仿佛。如果说花朵对蝴蝶施加了符咒,一个捕蝶者面对蝴蝶是否也有蝴蝶倾心于花朵时的迷醉呢?对本雅明而言,蝴蝶翅膀的飞舞近乎一种宗教精神,出于庄子般的痴迷和妄想,本雅明情愿让自己呈现为蝴蝶舞曲的变奏形式。

    尽管以什克洛夫斯基为首的俄国形式主义学派将模仿摒弃出文学形式的研究范畴,但这并不妨碍模仿的风尚在写作者之间秘密流传。蝴蝶的命运就是一个写作者的命运。由于事物与场景巨大的惯性,任何贸然的变革冲动都可能使自己沦落为艺术实验的牺牲品;唯一具有安全感的写作是写作者融入到事物中去,凭借对事物仿效般的陈述,从而建立起词与物之间牢不可破的联系。纳博科夫的观点非常奇特,他提醒他的读者,只有当一只蝴蝶在外观上与一片树叶相一致时,蝴蝶才是完美的。欧阳江河对纳博科夫搜集蝴蝶的解读是对迷醉的精妙阐述。他认为,在纳博科夫提出摹拟命题的时候,他其实忘却了时间的存在。迷醉者是没有时间概念的,他单独依靠他的模仿对象而获得了生存的动力。而写作正是这样一种经验的寄居。这并不是说作家只能被动地记录下现实中发生过的历史事实,另一种合法而且被广为应用的写作方式是蝴蝶式的假托,用诗人陈东东的话说则是“把真象愉快地伪装成幻像”。

    陈东东在1997-1998年间完成的实验性作品《流水》就是这种写作方式的范本。在古琴谱《流水》和民间传说《伯牙摔琴谢知音》的基础上,陈东东恰似一只破茧而出的蝴蝶,结构和语言的蜕变打破了原始材料的造型惯性,使历史发生了扭曲。赫拉克利特有过一个脍炙人口的哲学命题:“人不能两次走进同一条河流。”但这个命题是以遵循时间约定俗成的线形规律为前提条件的,一旦时间成了可有可无的次要因素,那么循环也就不可抑制了。在陈东东这部不可归类的作品中,光阴之城所涵纳的种种幻像:街心花园、瓦肆勾栏、服装市场、天文馆、旅行社……,何尝不是一只只镜子般自我复制的蝴蝶?在被冥想所带往的遥远国度,诗人以他的内心生活为唯一的尺度,向赫拉克利特发起了挑战。

    他满怀信心地写道:“一条河被邮差路过了两次。”

    时间如流水这个习惯性的比喻使原本互不相干的两种诗境划上了等号。在《流水》中,陈东东对一座名为“光阴之城”的城市的虚构,从地名上看已经非常明显,他其实也是在雄心勃勃地对时间进行一番诗性的梳理。叙事上的因果关系和时空上的相邻性被繁复的意象、独立的章节所取代了,仿佛他所理解的流水/时间并不是延续性的,而是断片的拼接、错位、循环和直接的呈现。但这并不是作者对时间的全部看法,和博尔赫斯一样,写作《流水》时的陈东东也特别看重时间在结构中的支撑性作用,这可以从每一个章节的小标题采取首尾相连的接龙形式看出来。这种衔接从表面上看,因其与卡尔维诺《看不见的城市》过于形似而遭到不必要的误解;但却与“流水”这个主题有了更深入的渊源关系。不论是顺流,还是逆流,时间又恢复了它“相依缘起”的繁衍方式。尽管与我们所认同的时间观念似是而非,陈东东的双重表述策略或许仍对应着时间互为依托的两种进行式——停顿和运动。在停顿中,我们获得了对事物的印象;而在运动中,我们才有了历史的概念。

    流水成了蝴蝶的同义词。套用一句格非《褐色鸟群》中的话:蝴蝶“是季节的符号”,它们来而复往,成为季节更迭的公告牌。在《褐色鸟群》和《流水》的时间序列中,每一个物象都处在轮回的位置上,时刻准备着再次现身,它们既是被描述的对象,又是闪闪发亮的反光体。一种通行的观点认为,时间是非常容易贬值的货币。为了使时间的衰变得到有效的控制,本雅明、纳博科夫和陈东东都深谙一种文字的魔术。本雅明善于从收藏的引文中构筑起一个思想的城堡,纳博科夫从蝴蝶的变形法术中得到启发、不懈地追求着文字变奏的各种可能性,而陈东东则在化妆术上用功尤深,和女性整容颇有异曲同工之妙,他的一切努力都在使自己成为另一个人的仿本:一个总能将不必要的杂质从诗歌中剔除、点铁成金的炼金术士;一个在“最高虚构真实”中寻求永生的人。永恒作为蝴蝶式写作的最高形式,并不如人们想象中的那样仅仅与时间的失效相关,它同样是一类奇妙的时间化妆术的成果。这是一种将活物制成标本的手艺,本雅明在回忆录中所提到的、静静地躺在标本箱里的菜粉蝶和柠檬蝶正是这一技艺的可靠诠释。在这个意义上,我们可以说,在文学中,时间的线性发展模式早已是过往云烟,它有张善变的脸,在每次化妆之后,向人们展示着一张张真假莫辨的语言幻像。

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